如果說最近有什么電影稱得上“爆款”，一定非《破墓》莫屬。

韓國(guó)電影一向不吝于給人驚喜，而《破墓》則刷新了我們對(duì)于“抗日神劇”的陳舊想象。這部將殖民創(chuàng)傷、南北分裂、東亞民俗熔于一爐的恐怖片，再次證明了韓國(guó)電影行業(yè)強(qiáng)大的整編和創(chuàng)新力。經(jīng)由去年的《首爾之春》再至今年的《破墓》，對(duì)于歷史問題的思考細(xì)密縫合進(jìn)完善的商業(yè)敘事，提振了疫情后疲軟的韓國(guó)電影市場(chǎng)。

《破墓》的開始，金高銀飾演的巫女在國(guó)際航班上，用日語對(duì)空乘小姐說：“我是韓國(guó)人?！边@個(gè)細(xì)節(jié)作為一種隱喻，不僅回應(yīng)了電影對(duì)于日本殖民歷史的控訴，更在電影之外暗合了韓國(guó)電影當(dāng)中持續(xù)百年的身份認(rèn)同問題和文化焦慮。

今年3月，中國(guó)傳媒大學(xué)教授、釜山國(guó)際電影節(jié)顧問、國(guó)內(nèi)“韓國(guó)電影研究第一人”范小青出版了以親歷、親見、親聞的一手資料為佐證的韓國(guó)電影研究著作《韓國(guó)電影100年》。今年北京國(guó)際電影節(jié)期間，南風(fēng)窗與范小青教授展開對(duì)話，共同探討韓國(guó)電影的文化奇跡背后，藏著怎樣的秘密。

扔了鋼筆，撿起攝影機(jī)

南風(fēng)窗：你與韓國(guó)電影是怎么結(jié)緣的？

范小青：2000年，北京電影學(xué)院的韓國(guó)留學(xué)生們一起做了第一屆韓國(guó)電影展，當(dāng)時(shí)有同學(xué)來問我，韓國(guó)電影要不要看。

那之前我們看的都是朝鮮電影，我就想，“韓國(guó)還有電影？”在那個(gè)展上，我看了《美術(shù)館旁的動(dòng)物園》《加油站襲擊事件》《春香傳》《八月照相館》……過兩天報(bào)紙開始發(fā)文章，沒想到韓國(guó)的電影這么“好萊塢化”，類型片做得這么夠味道。那時(shí)韓國(guó)電影剛剛起來，姜帝圭的《生死諜變》是非常典型的一種“大片”。還有許秦豪的《春逝》，與我們相似的生活他們卻有完全不同的情感表達(dá)。故事里兩個(gè)人自然而然地在一起，又自然而然地分開了，韓國(guó)電影里對(duì)亞洲人的溫婉雋永、純真?zhèn)械那楦械目坍嫞毡镜奈锇в兴鶇^(qū)別，又有我們沒有的傷感美。我很想一探究竟，決定去韓國(guó)留學(xué)。我應(yīng)該是第一個(gè)在韓國(guó)學(xué)習(xí)電影的外國(guó)人。

南風(fēng)窗：在韓留學(xué)期間，韓國(guó)電影經(jīng)歷怎樣的變化？

范小青：韓國(guó)電影里面有一種特別極致的東西，這是韓國(guó)電影最大的特色。2003年，我到韓國(guó)留學(xué)，那個(gè)時(shí)候韓國(guó)電影剛剛開始在三大電影節(jié)（指戛納電影節(jié)、威尼斯電影節(jié)、柏林電影節(jié)）得獎(jiǎng)，2004年金基德用兩部片子（《撒瑪利亞女孩》和《空房間》）包攬柏林和威尼斯的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。那時(shí)候正好是386世代作為社會(huì)中流砥柱的時(shí)期。386世代是韓國(guó)的一個(gè)說法，就是60年代生，80年代讀大學(xué)，30多歲進(jìn)入職場(chǎng)的一批知識(shí)分子，盧武鉉總統(tǒng)曾說他們是推動(dòng)社會(huì)最重要的力量。至今在世界上最有聲譽(yù)的韓國(guó)導(dǎo)演如李滄東、奉俊昊、樸贊郁、洪尚秀，都屬于386世代。他們最大的訴求是要求公正的社會(huì)環(huán)境，作為文化斗士他們都有良好的教育背景，對(duì)于漢字文化圈和儒學(xué)非常崇敬和認(rèn)同；與此同時(shí)他們也發(fā)現(xiàn)美國(guó)的大眾文化具有一種強(qiáng)勢(shì)的全球影響力，認(rèn)可流行文化對(duì)年輕人的形塑作用。李滄東導(dǎo)演以前跟我說，他看到侯孝賢的電影感覺很奇怪，“明明我從來沒有去過臺(tái)灣，但是一個(gè)臺(tái)灣導(dǎo)演的作品卻能把我的想法給呈現(xiàn)在銀幕上”。李滄東是個(gè)小說家，但他說，用韓語看小說的人太少了，而電影能跟全世界的人溝通，所以他扔了鋼筆，撿起攝影機(jī)。

南風(fēng)窗：中國(guó)觀眾對(duì)韓國(guó)電影的迷戀大概是從什么時(shí)候開始形成的？

范小青：2004年，我在韓國(guó)留學(xué)，當(dāng)時(shí)我們國(guó)內(nèi)普通觀眾關(guān)注韓國(guó)電影不多，但是業(yè)內(nèi)人士已經(jīng)注意到了，尤其是姜帝圭導(dǎo)演的《太極旗飄揚(yáng)》出來之后，給我們國(guó)內(nèi)正在做自己“大片”的電影人很大震撼。這個(gè)時(shí)候，我們也開始探索跟韓國(guó)進(jìn)行合作制片（如2007年的影片《集結(jié)號(hào)》制作團(tuán)隊(duì)當(dāng)中就有韓國(guó)電影人參與）。對(duì)韓國(guó)電影的全民熱，應(yīng)該是我回來任教以后，2009年左右，我記得大家很迷戀金基德和《黃?！罚呀?jīng)比較熟悉韓國(guó)的類型片。當(dāng)時(shí)我在中央美術(shù)學(xué)院的朋友跟我說，“不看金基德的人，連央美的門都進(jìn)不去”。

恨文化是鮮明特點(diǎn)

南風(fēng)窗：你提到韓國(guó)知識(shí)分子對(duì)漢字文化圈和儒學(xué)傳統(tǒng)的認(rèn)同，我們?cè)趺纯创n國(guó)電影與漢文化的聯(lián)系？

范小青：韓國(guó)是一個(gè)非常重視家庭關(guān)系的國(guó)家，即使在工作上他們也會(huì)管前輩叫??（哥哥）或者??和??（分別是男女對(duì)姐姐的稱呼），朋友之間稱呼對(duì)方的媽媽都是???（媽媽）。他們管儒學(xué)叫儒教，儒教體系的影響在整個(gè)社會(huì)無處不在，所以他們最早的影視類型就是melodrama（家庭情節(jié)?。?988年開始，美國(guó)電影可以自由進(jìn)入韓國(guó)市場(chǎng)，當(dāng)時(shí)的韓國(guó)人非常喜歡看好萊塢電影。

韓國(guó)導(dǎo)演林常樹有次跟我說，他們80年代的大學(xué)生，“白天跟軍事獨(dú)裁政府進(jìn)行火熱的斗爭(zhēng)，晚上跑到電影院里去看電影，白天要求民主，晚上要求解放，真是冰火兩重天的生活啊”。但是與此同時(shí)，當(dāng)時(shí)的韓國(guó)電影界也在抵抗好萊塢電影發(fā)行，有一次電影人在首爾最大的劇場(chǎng)門口靜坐示威，說不要看好萊塢電影，要看本土電影，韓國(guó)觀眾就說，如果你們能把本土片拍得像好萊塢電影一樣好看，我們干嗎還看好萊塢電影？韓國(guó)電影人受到很大刺激，知恥而后勇。

386世代基本上都從很好的大學(xué)畢業(yè)，他們很善于學(xué)習(xí)，在東亞的儒家文化基礎(chǔ)上又學(xué)習(xí)了好萊塢的類型片，再加上大韓民族獨(dú)有的精神審美傾向“恨文化”（他們從過去到現(xiàn)在都在一個(gè)“憋屈”的狀態(tài)里，自己做不了自己的主），這幾種調(diào)性相結(jié)合，就有了特色鮮明的韓國(guó)電影。

南風(fēng)窗：韓國(guó)電影中的暴力傾向、復(fù)仇主題，是否也是這種文化基因的體現(xiàn)？從金綺泳的《下女》到奉俊昊的《寄生蟲》、李滄東的《燃燒》，為什么韓國(guó)電影的階級(jí)意識(shí)會(huì)這么強(qiáng)烈？

范小青：剛剛我們提到韓國(guó)電影是非常極致的，對(duì)暴力的呈現(xiàn)跟韓國(guó)人的哲學(xué)基因“恨文化”有很大的關(guān)系。這種“恨”是一種控訴和愿望難以實(shí)現(xiàn)的懊惱與遺憾，表現(xiàn)為亡國(guó)之恨、民族分裂之恨，也是獨(dú)裁之恨與社會(huì)不公之恨。這種恨有兩種表現(xiàn)，一種是極度外化的，以牙還牙、以眼還眼；另一種是內(nèi)化的，打碎牙齒往肚子里咽，寧愿毀滅自己的決絕—韓國(guó)是一個(gè)自殺率很高的國(guó)家。

整個(gè)386世代導(dǎo)演的作品，普遍呈現(xiàn)出暗黑暴力的成色和極端的男性向，這是恨文化的一個(gè)積極呈現(xiàn)。386世代進(jìn)入社會(huì)，主要的訴求就是社會(huì)公平。奉俊昊、樸贊郁都是韓國(guó)最左派的政黨社會(huì)勞動(dòng)黨的成員或者支持者，樸贊郁早期電影當(dāng)中對(duì)階級(jí)的討論相當(dāng)直接，比如《我要復(fù)仇》。階級(jí)問題，是直面社會(huì)不公平的一個(gè)最直接的體現(xiàn)。其實(shí)應(yīng)該還有一個(gè)原因是，復(fù)仇和暴力是動(dòng)作性的，更容易用來設(shè)計(jì)好看的情節(jié)。

南風(fēng)窗：書中為什么將韓國(guó)電影定義為一種“第四電影”？

范小青：阿根廷導(dǎo)演費(fèi)爾南多·索拉納斯與奧克塔維奧·杰蒂諾提出了“第三電影”的概念。第一電影是資本社會(huì)拍出的電影商品，比如好萊塢電影；第二電影是反對(duì)第一電影的作者電影、藝術(shù)電影，比如新浪潮和現(xiàn)代主義電影；而他們提出“第三電影”是同時(shí)反對(duì)第一和第二電影，要發(fā)出處于文化邊緣地帶的民族電影的聲音，是文化上自我意識(shí)的勃發(fā)。這個(gè)概念是“二反一、三反一二”的邏輯，可能我提出的“第四電影”不太嚴(yán)謹(jǐn)，因?yàn)樗皇恰胺磳?duì)”而是“包含”，我覺得韓國(guó)電影包含了前三類電影的特質(zhì)，它既有商業(yè)片的資本屬性，又有藝術(shù)電影的作者性，還在文化上邊緣、弱勢(shì)的地區(qū)存在著，是作為文化弱者的民族發(fā)出的聲音。韓國(guó)電影研究里有個(gè)詞叫“對(duì)案電影”，也是在說，韓國(guó)電影是作為一種應(yīng)對(duì)歷史和全球化的對(duì)策和方法。

南風(fēng)窗：2019年的時(shí)候《寄生蟲》席卷全球，當(dāng)時(shí)外媒IndieWire有句評(píng)價(jià)，“奉俊昊本身就是一種電影類型”，我們?cè)趺蠢斫膺@句話？為什么是韓國(guó)電影人能拿到這樣的評(píng)價(jià)？在韓國(guó)，是否在另外的導(dǎo)演那里，這句評(píng)價(jià)也能成立？

范小青：當(dāng)然這是對(duì)奉俊昊的一個(gè)稱贊。奉俊昊在戛納電影節(jié)的獲獎(jiǎng)致辭，提到了兩位導(dǎo)演，一個(gè)是亨利-喬治·克魯佐，一個(gè)則是克勞德·夏布洛爾，這兩位都是法國(guó)這樣一個(gè)藝術(shù)電影傳統(tǒng)深厚的國(guó)家中類型語言相當(dāng)鮮明的導(dǎo)演。而他在奧斯卡獲獎(jiǎng)的時(shí)候，又提到了兩位導(dǎo)演，馬丁·斯科塞斯和昆汀·塔倫蒂諾，這兩位則是好萊塢體系當(dāng)中非常有作者性的、特立獨(dú)行的導(dǎo)演。所以你能看出奉俊昊的審美是多么地兼收并蓄：既要取悅大眾，也不放棄藝術(shù)個(gè)性。

“奉俊昊自己是一個(gè)類型”，其實(shí)是說他的電影有自己的規(guī)律和節(jié)奏，這是他自己摸索出來的。奉俊昊幾乎是唯一一個(gè)在韓國(guó)，男人喜歡，女人也喜歡，年輕人喜歡，四五十歲的成熟觀眾也喜歡的、全民通吃的導(dǎo)演。其他導(dǎo)演，我覺得樸贊郁自己也能成為一個(gè)類型，同樣是因?yàn)樗凶约旱娘L(fēng)格，他能給你一種“樸贊郁式”的期待，而你不會(huì)落空。

“風(fēng)流道”精神

南風(fēng)窗：韓國(guó)電影能夠?qū)ⅰ般y幕快樂與現(xiàn)實(shí)思考”結(jié)合在一起，或者說“用娛樂精神暴露民族傷口”。那么把“好看”和“深度”結(jié)合在一起有多難？為什么韓國(guó)電影能如此突出地完成這一點(diǎn)？

范小青：知識(shí)分子都跑到電影界，其實(shí)是因?yàn)樗麄冊(cè)趯ふ乙环N最有力的大眾文化，電影是一個(gè)非常棒的引導(dǎo)大眾關(guān)注的手段—至少在韓國(guó)電影崛起的1990年代和新世紀(jì)初是這樣的。韓國(guó)電影其實(shí)是韓國(guó)知識(shí)界表達(dá)自己的工具。大韓民族歷史上是半游牧半農(nóng)耕的民族生態(tài)，《后漢書》記載東夷民族“善飲酒喜歌舞”，所以韓國(guó)人其實(shí)不崇尚安安靜靜的秩序感，他們開心了就要叫出來。在韓國(guó)的年輕人當(dāng)中，你會(huì)看到他們多么熱衷于卡拉OK這種發(fā)泄式的娛樂活動(dòng)；而且他們的飲食口味很重，吃蔥、吃蒜、吃韭菜、吃泡菜。

從味道到娛樂，韓國(guó)人是特別追求刺激的。但是他們工作也非常拼命，不是都說“韓國(guó)人不睡覺”嗎？這就是在韓國(guó)的生活和電影里都能看到的“風(fēng)流道”精神。

韓國(guó)電影起步于1919年，那時(shí)候韓國(guó)還是日本的殖民地，很難有自己文化的表達(dá)，所以宗主國(guó)是他們最方便的模仿對(duì)象；1945年解放后又經(jīng)歷了南北朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)，貧困的韓半島將他們對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的想象投射在美國(guó)身上，因此學(xué)習(xí)好萊塢的古典類型技法也自然而然；70—80年代的時(shí)候韓國(guó)處在軍事獨(dú)裁統(tǒng)治下，大學(xué)生們?nèi)シ▏?guó)和德國(guó)的文化院看新浪潮和新德國(guó)電影，前者是解放好萊塢的文法束縛，后者是偏重把民族形象通過銀幕語言向全世界傳達(dá)；而逢年過節(jié)的時(shí)候韓國(guó)觀眾又喜歡看香港電影，其中有一種娛樂至死的精神，而且他們從中得到很重要的啟發(fā)，就是香港地盤雖然很小，但是生意做得很大。這是一種五方雜處的營(yíng)養(yǎng)。

南風(fēng)窗：其實(shí)感覺到韓國(guó)人有一種文化焦慮，他們?cè)陔娪吧系倪M(jìn)取是受到這種焦慮的驅(qū)動(dòng)。

范小青：是這樣的。尤其在1988年以后，好萊塢的文化霸權(quán)給本土文化產(chǎn)業(yè)幾乎帶來滅頂之災(zāi)，所以對(duì)韓國(guó)電影來說，發(fā)出和保存自己的聲音，是當(dāng)務(wù)之急。

南風(fēng)窗：在書里你提到韓國(guó)電影對(duì)好萊塢是“師夷長(zhǎng)技以制夷”，而近幾年來一個(gè)普遍共識(shí)是好萊塢在慢慢衰落，在好萊塢頹勢(shì)明顯的情況下，韓國(guó)電影與之學(xué)習(xí)、跟隨的關(guān)系還成立嗎？有沒有哪些典型的，韓國(guó)電影朝向好萊塢反向影響的案例？

范小青：真正有效的文化交流肯定是雙方都動(dòng)起來。90年代末，韓國(guó)電影創(chuàng)作者們都在拼命地學(xué)習(xí)好萊塢的方法論，當(dāng)時(shí)姜帝圭學(xué)得最好，所以他的作品被命名為“類好萊塢”。但其實(shí)他們一直在標(biāo)準(zhǔn)化之上尋求差異化，總有一些東西能夠做得比好萊塢更極致。比如最近的《破墓》，是在類型化的基礎(chǔ)上增加?xùn)|方巫俗的呈現(xiàn)，這就是一個(gè)交融。其實(shí)從2000年開始，《朋友》和后來的《我的野蠻女友》《老男孩》都賣回給了好萊塢。

南風(fēng)窗：制作人（PD）在韓國(guó)電影業(yè)是一個(gè)什么角色？你在書中提到，正是因?yàn)樗麄兊母哒斑h(yuǎn)矚和嘔心瀝血，明星制和天價(jià)片酬從來沒有困擾過韓國(guó)電影行業(yè)，為什么能做到這一點(diǎn)？

范小青：戈達(dá)爾有句嘲笑特呂弗的話，“上午的商人，下午的詩(shī)人”。其實(shí)我覺得，韓國(guó)的制作人都是特呂弗這樣的創(chuàng)作者，他們是電影人也是管理者，在制定行業(yè)規(guī)則時(shí)總是以有利于電影創(chuàng)作為根本，出發(fā)點(diǎn)與側(cè)重點(diǎn)都更加主動(dòng)和純粹。韓國(guó)不受明星制的限制，因?yàn)樗麄冎辣就恋氖袌?chǎng)非常小，只有5000萬人口，整個(gè)行業(yè)一榮俱榮，一輸皆輸。韓國(guó)明星拿的片酬少，資金主要用在制作上，而演員靠票房分成，這是一種內(nèi)容激勵(lì)。韓國(guó)電影的原創(chuàng)率非常高，386世代的很多導(dǎo)演都是編導(dǎo)一體，他們寫的劇本可以直接當(dāng)成小說讀，樸贊郁可能是韓國(guó)唯一一個(gè)擅長(zhǎng)改編的大導(dǎo)演，但他的改編是把古老的、不流行的東西變得現(xiàn)代，也是另一種創(chuàng)作了。

女導(dǎo)演代表未來

南風(fēng)窗：你之前借洪常秀《女人是男人的未來》給韓國(guó)電影下了一個(gè)判斷，說“女導(dǎo)演是韓國(guó)電影的未來”，為什么會(huì)有這個(gè)判斷？

范小青：2018年戛納電影節(jié)上，82位女性電影人集體亮相，這是歷年戛納入圍女性創(chuàng)作者人數(shù)的總和，而男性入圍者的數(shù)量是1688位。女性在電影行業(yè)里處在邊緣位置，離傳統(tǒng)核心有一些差距，所以她們有希望進(jìn)行先鋒的創(chuàng)作。健康的文化創(chuàng)作，應(yīng)該是有百分之二三十的費(fèi)用投資到前沿上。侯孝賢導(dǎo)演說過，藝術(shù)片是電影的科研單位，商業(yè)片是流水線，只關(guān)注流水線是沒有未來的。男性是創(chuàng)作的主流，雖然取得了很多成就，但創(chuàng)新也越來越少，處在瓶頸了，而女性的創(chuàng)作反而更加靈活和自由。

而且，韓國(guó)的男導(dǎo)演一直在關(guān)注經(jīng)濟(jì)和社會(huì)生活的民主，只有女性導(dǎo)演會(huì)去關(guān)注家庭生活的民主（比如《82年生的金智英》），這是一個(gè)很重要的領(lǐng)域。386世代也有女導(dǎo)演進(jìn)入行業(yè)，但她們都是以犧牲自己的女性特質(zhì)為基礎(chǔ)的，都是獨(dú)身的、不在乎自己形象的，否則她們說的話不會(huì)有男人聽；但是當(dāng)下的最年輕的女導(dǎo)演們，她們無論是作品還是自身都更多地開始彰顯自身的女性特質(zhì)了。我推薦四位值得關(guān)注的韓國(guó)女導(dǎo)演：“60后”的林順禮，“70后”的金度英，“80后”的金寶拉，“90后”的尹丹菲。

南風(fēng)窗：疫情后韓國(guó)電影市場(chǎng)恢復(fù)不佳，但是年底出現(xiàn)救市之作《首爾之春》，你之前提到韓國(guó)電影市場(chǎng)有一個(gè)現(xiàn)象是“越悲情越賣座”，這是《首爾之春》成功的原因嗎？它的出現(xiàn)有哪些積極影響？

范小青：把中國(guó)歷年票房前20名和韓國(guó)的前20名拿出來對(duì)比，就知道我們的民族情緒有什么區(qū)別—我們是合家歡的、喜慶的，但韓國(guó)人是悲情的。《首爾之春》這樣的作品是國(guó)族共同記憶，它是大眾的情感宣泄，能夠激發(fā)觀眾作為情感共同體的體驗(yàn)。而這是電影院觀影所特有的體驗(yàn)—韓國(guó)受到OTT（互聯(lián)網(wǎng)用戶服務(wù)）流媒體的影響非常大，而且韓國(guó)（三星）的顯示屏世界領(lǐng)先，家家戶戶都有很大很清晰的電視屏，如果能在Netflix上花不多的錢買一個(gè)年會(huì)員，干嗎還要去電影院？但是坐在電影院里，觀眾一起笑一起哭的共同體驗(yàn)，是流媒體絕對(duì)無法替代的。這個(gè)年代票房如果一直糟糕下去，對(duì)電影的投資肯定也會(huì)越來越少?！妒谞栔骸纷岉n國(guó)電影界看到電影仍然有自己的可能性。